《芥子园画传》全三集能够在历代画谱中脱颖而出，成为流传最广的中国画技法的教材，产生巨大影响，绝不是偶然的。书中丰富的文学意蕴也使之有了不同寻常的附加值。与此前历代画谱不同，《画传》对文学意蕴的追求体现出自觉性和整体性。
《画传》的编刊者沈心友、王概昆仲都具备较高的文学素养。王概昆仲不论，沈心友亦出身于书香门第，后作为李渔的得力助手和传人，在诗文方面得到妇翁的悉心指点，传世的诗文颇有可观之处。他们为了让《画传》尤其是画论文字部分可读可赏，吸引更多的读者，自觉在此书的编刊中融入了自身的文学追求。《画传》初集《青在堂画学浅说》“重品”一节中云：“自古以文章名世，不必以画传，而深于绘事者，代不乏人，兹不能具载。”然后罗列了汉代张衡至宋代苏轼、朱熹共16人。将“以文章名世”作为画家“重品”的主要标准，看似突兀，但可见其重画家的文品之一斑。
正因为如此，编刊者们亦自诩《画传》的文学功能。沈心友在《草虫花卉谱?序》中云：“至画中题咏，尽采古人，如有未合，始裁新句……此册公之赏玩，自不宜作刻本观，更不宜仅作画谱观也。”呼吁读者重视此书的文学性。王概则以亲身实践启迪读者，从《诗经》《离骚》等文学经典入手，揭示文学艺术与绘画艺术的相通之处。其《画传合编?序》中有云：“试观《三百篇》中，?若桃李，细及、蘩、蒲、荷、郁、?、芍药、?梅，无一不备，雉、?鸠、仓庚、燕、雁、莎鸡、蜂、?、鸣蜩、阜螽，无一不收，而或状其形势，或写其声响，物性物情，一一逼肖，非极古今天下之写生能事乎？其次则《尔雅》，分门别类。其次则《离骚》，标举托喻。此三书者，实天地间之一大花卉翎羽谱系也。”《诗经》诗中有画，《离骚》标举托喻，《尔雅》分门别类，皆为描绘花卉翎羽提供了丰富的文学基础。有赖于此，王概或从中汲取作画的灵感，其云：“余尝作画，含颖属思于未就时，急取而绎，便尔十指拂拂，奋然涌出。”或从诗中之画酝酿作诗文的情兴，其云：“及作他诗文未就，亦急呼柔翰，洒洒小物一二页，随而情兴勃生，淋漓满纸。”总而言之：“此无他，乃借古人之妙笔，用以启发心胸。有若汲水，必需绠盎也。”对于王概这一番诗情与画意互相激发、互相借鉴的议论，沈心友大为佩服，“沈子闻而叫绝曰‘不特于习花卉虫鸟者示以不传之秘，并教作诗若文者甚有津逮”。类似的论述在书中不胜枚举。《画传》同时具备这样的文学功能，对读者的吸引力可想而知。书名“芥子园画传”，着眼点也在于首任芥子园主人李渔的文学创作成就，所谓“书以人传，人传而地与俱传矣”。
文学性渗透在《画传》的各个环节之中。此书全三集的原版本共有二十一篇序跋和题识，数量之丰富，在历代画谱中极为少见。这些序跋和题识都是独抒性灵，不拘格套的小品文。李渔初集之序赞美此山水谱乃“不可磨灭之奇书”，展现了其“爱真山水与画山水无异”的审美情趣；王概的《画传合编?序》则回顾了自己为编撰《画传》前后编与李渔翁婿结下的深厚情谊，充满怀旧的情调，读之令人动容。沈心友的《画传合集例言》留下了中国版画史上关于?版套印技术的过程与效果方面相当准确而罕见的描述：“间有握管所未及者，捉刀者及之；捉刀所未及者，操帚者及之。以致一幅之色，分别后先，凡数十板，有积至逾尺者；一板之工，分别轻重，凡数十次，有印至移时者。每一图出，不但嗜好者见之击节称羡，即善画者见之，莫不啧啧许可。”余椿的《梅菊谱?序》则揭示了艺术品能够长留天壤的根本之所在。
《画传》的画论部分是在集前人画论之大成的基础上融入王概昆仲的见解，并赋予文学的形式，基本上可以分为散文体画?、诗歌体画论和评点体画论。散文体画论主要指“青在堂画学浅说”系列中各篇，有的则是骈散兼行。这些画论随笔或以情韵胜，如《设色》篇以热情洋溢的笔调描绘了“大而天地，广而人物，丽而文章，赡而言语，顿成一着色世界矣”；或以理趣胜，如《画梅取象说》认为画梅须“别奇偶而成变化”，并为梅之蒂、房、萼、须、根、本、枝、梢、树等分别取象于天地四时、阴阳五行等，充满哲理的玄思。尤其值得注意的是，作者往往由绘画推及诗文，总结出带有普遍意义的结论。如《用笔》篇谓文学艺术创作“俱要抓着古人痒处，即抓着自己痒处”，“若将此笔作诗、作文与作字画，俱成一不痛不痒世界，会须早断此臂，有何用哉？”诗歌体画论是将画论编成通俗动听的歌诀形式，有四言、五言、七言、杂言各体；或自创，或“增旧诀为长歌”，或直接引用古诗，如梅尧臣的《观居宁画草虫》。不少画诀惟妙惟肖地刻画花卉、草虫、翎毛的形态，尤其是神韵，故能栩栩如生。如《画鱼诀》云：“见影如欲惊，喁意闲放。浮沉荇藻间，清流恣荡漾。悠然羡其乐，与人同意况。”类似者既是画诀，又是诗句。《画传》起手各式之前时有总论，每式之端，复有附说，是即评点体画论。评点者或借以点染意境，或借以托物言志。“画松法”附说云：“松如端人正士，虽有潜虬之姿，以媚幽谷，然具一种耸峭之气，凛凛难犯。凡画松者，宜存此意于胸中，则笔下自有奇致。”抒情的语句中足见评点者的胸襟怀抱。平心而论，画谱重在传授画技，王世襄先生就批评《画传》的诗歌体画论有时候“辞意为歌诀所限，未能畅达也”，同样的问题也存在于散文体和评点体画论中，但这对于追求文学形式和文学意蕴的编撰者而言，似乎在所不惜，只是对文学性和技术性二者的矛盾加以调适平衡而已。
《画传》全三集中一百八十多幅全图的配画诗，更为文学意蕴的展示提供了广阔的空间，故沈心友云：“兹刻古今题句，上自晋唐，下及元明，或诗或词，或赋或赞，皆择其与画吻合。”确实，这些配画诗虽大多采自古人，但或截取，或改动，皆能与画珠联璧合，颇见匠心。初集山水卷多水墨画，则配画诗意境清新淡雅，后二集皆彩色套印画，则配画诗遣词造句色彩明丽。这些作品对每一幅画的情感意蕴均作了生动的艺术阐释，提升了画的品位，同时又彰显出配画诗的特殊价值。如《山水卷》“摹仿诸家方册式”第八幅画面中，山石嶙峋，耸立于川流两岸，左岸一株古松傲然挺立，松下平坦的石坡上，一人正枕臂醉眠，神态舒坦自在。题诗为徐渭的一首绝句：“不负青天睡这场，松花落尽尚黄粱。梦中有客刳肠看，笑我肠中只酒香。”诗句拓展和深化了画面的寓意。题诗笔法狷傲，与诗意的狂放不羁相得益彰。题诗后有印章二：圆印曰“卧游”，方印曰“一丘一壑”。诗、画、书、印相映成趣，意境得到了完美的呈现。
21世纪的当今世界，伴随着生活节奏的加快，新兴媒体的强势介入，人们正惊叹“读图时代”的来临。在“读图时代”，如何处置文学与图像的关系，让文学在铺天盖地的图像世界中坚守自己的安身立命之地？历史的经验值得重视。《芥子园画传》的编撰者们自觉在图谱世界中融入文学的追求，或许能给我们提供某些有益的启示。
（作者单位：扬州大学文学院）
霜雁一声语，烟江两岸秋。芦花三十里，吹雪满船头。我欲乘潮去，孤帆夜不收。苍茫云树外，明月出瓜洲。
